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Entrevista a Mauricio Barría, Profesor de la Escuela de Filosofía de la Universidad ARCIS, realizada el año 2003.

por Sergio Montecinos.

Filosofía y Teatro, entrevista a Mauricio Barría.

Sergio Montecinos: Para comenzar, Mauricio, ¿podrías contarnos acerca de cómo se fue gestando en ti el interés por la filosofía? ¿cómo vives tu interés por la filosofía en la actividad “extraacadémica”, o consideras que la filosofía es perfectamente compatible con la vida cotidiana?

Mauricio Barría: Sí. En realidad no es una historia, sino algo a un nivel de una cierta anécdota. Yo empecé a inquietarme por la filosofía estando en el colegio. Siempre tuve dos pulsiones en tensión: el teatro —en otra época respecto a la actuación— y la filosofía. No sé qué era exactamente lo que me atraía de la filosofía, quizás un cierto placer por la especulación, o el ejercicio de una libertad: la de pensar sin necesidad de constreñirme a un método —la verdad es que eso lo pienso ahora, no es exactamente lo que discurría cuando tenía quince años. Por una parte, y tal vez sea un dato más relevante, una relación con mi historia familiar. Tal vez con cierta deuda con mi padre. Mi padre era un connotado historiador, historiador sindical. Él trabajó en la Universidad de Chile durante toda su vida y en la Universidad Técnica y lo expulsaron para el once. De alguna manera me imagino que viendo su relación con los libros, y su trabajo de escritura, puede que me haya surgido un gusto por todo esto.

S. M.: De alguna manera tú ligas a “lo que es” la filosofía a “lo que es” la escritura...

M. B.: Sí y no. Yo más bien diría, en un primer momento —porque el tema de la escritura podríamos instalarlo un poco más adelante como problema—, que la filosofía puede ser sin escritura. Estoy pensando en Giorgio Colli, el editor de las obras completas de Nietzsche, él en un libro llamado la “filosofía de la expresión”, plantea esa tesis. En este sentido la pregunta tiene que ver con cómo ves tú la filosofía en un primer momento y como ésta se relaciona con la vida. Yo creo que en un sentido muy ingenuo, en un buen sentido ingenuo, tiene que ver precisamente con la especulación, con el pensar. Y eso ocurre como pura representación mental, sin necesidad de escribir o de escribirla materialmente; y si se trata de escribirla existe un tipo de escritura intempestiva como el aforismo o la idea o el ingenio... yo creo que esa es como una tendencia más inmediata que establece uno con la filosofía respecto a la escritura, más que la Escritura propiamente tal, creo que ese es un problema por pensar. En ese sentido pienso que la filosofía tiene un vínculo con la vida inmediatamente, y obviamente tiene un vínculo con mi vida en un sentido real. Pero, por otra parte, la filosofía también es una disciplina, que tú estudias y trabajas en ella como una profesión, por lo que de alguna manera también uno se desprende de ella como se desprende de una prenda de trabajo y no está estableciendo una relación permanente con lo que es la disciplina filosófica.

S. M.: De acuerdo a lo que me dices entonces, uno podría hacer la distinción entre una filosofía como disciplina y una filosofía como actividad de libre especulación…

M. B.: Claro, yo siempre cuando trato de definir la filosofía en el colegio hablo de cierta actitud ante el mundo, una actitud de pregunta respeto al mundo, una manera, una forma de preguntar muy particular. Y considero que podemos definir algo así como un “sentido filosófico”, una intuición filosófica presta a cualquier disciplinamiento. Hay gente que la tiene, gente que la desarrolla después o gente que incluso estudia filosofía sin esa intuición…. Yo creo que esa es una actitud filosófica, luego viene el estudio de la disciplina, que nunca tendría que destruir ni ejercer violencia contra la intuición, todo lo contrario: debería haber siempre una complementariedad entre ese sentido filosófico y la disciplina. Es decir, tú no puedes leer un texto de verdad filosóficamente, sin una intuición problemática, sin la cual la lectura sería mera repetición.

S. M.: Bueno, acabas de nombrar tus clases en el colegio. Eres de los pocos docentes en el ambiente académico de la Escuela de ARCIS que hace clases en el colegio, que persiste en la actividad escolar. ¿Es un interés que siempre has tenido? ¿Cómo ves tú la labor de la enseñanza de la filosofía en los colegios?

M. B.: (silencio) “Una loable labor…” me imagino esos discursos normalistas sobre la importancia del docente. Yo llegué a hacer clases por una casualidad, nunca pensé hacer clases cuando entré a estudiar filosofía, no sabía qué iba a hacer… ni quise planteármelo. Nunca lo pensé, prefería aguantarme la angustia. Ahora bien, en el momento en que yo egresé tenía que trabajar porque quería irme a vivir sólo —fue tan concreto como eso— y lo que tenía a la mano era hacer clases, y resultó que funcionó esto de hacer clases, y me encontré haciendo clases, funcionando más o menos bien en mi relación con los estudiantes y no era un trabajo que me desagradara —aún cuando hubo una época en que lo detesté—, pero con el tiempo, y no sin cierta fortuna, he podido llegar a estar en ciertos lugares que no son muy violentos para un profesor, por el contrario, promueven la actividad. Yo hoy día soy un profesor de oficio, mi oficio es ser profesor. Podría hacer clases en cualquier parte, como construir molduras, algo así.

S. M.: Personalmente considero que la filosofía tiene mucho que decir en un colegio…

M. B.: Creo que la filosofía está en una situación recomplicada hoy en los colegios puesto que la nueva reforma, como hemos discutido aquí en ARCIS, es una reforma instrumental, y en un esquema instrumental efectivamente la filosofía no cumple un lugar, no tiene un lugar porque es todo el lugar, es la consumación de ella misma… eso ya te instala a ti precisamente en una situación extrañísima; uno podría pensar que de alguna forma cada uno de los profesores de filosofía es algo así como la pequeña facultad de Kant en el sentido que, ya que es todo filosofía, el profesor de filosofía es como la conciencia crítica de toda institución. Pienso que ese es un buen lugar para un profesor de filosofía, aunque se cumple muy poco pues mucha gente que hace clases de filosofía o no entiende eso o nunca tuvo una relación vivencial con la filosofía. Pero también creo que hay que ser muy realista al respecto, es decir, desde la experiencia de estar estudiando, a la experiencia de ejercer como profesor hay una enorme distancia en lo que a expectativas se refiere; cuando uno es estudiante tiene muchas expectativas en relación a lo que puedes llegar a enseñar o a lo que puedes llegar a provocar, y no todas son verdaderas. Yo creo que una de las cosas más importantes en la formación de un profesor, es que tenga expectativas reales y realizables, acerca de lo que hoy en día se llaman aprendizajes concretos y no tener expectativas sobredimensionadas respecto de un rol romántico del profesor, lo que es, en realidad una pura lesera, que se acabó, porque la era del Profesor admirado, el “Loable Señor Profesor”,… esa mitología hoy no tiene sentido, ni uno. El profesor hoy día tiene que tener un principio de realidad importante, y por eso mismo tiene que ser un tipo muy sano, porque sino lo puedes pasar muy mal…

S. M.: Por otro lado Mauricio, y ya refiriéndonos a lo que es tu desempeño acá en el ARCIS, para aquellos que hemos tenido la ocasión de haber asistido a alguno de tus seminarios se ha hecho muy visible que una de las grandes pasiones que tu tienes son los griegos y su relación con la política ¿qué rescatarías tú de ese vínculo entre la filosofía griega y la política?

M. B.: Con respecto a esto yo diría dos cosas. La primera cuestión es que hay una relación de gusto por la filosofía antigua que tiene que ver con una especie de especialización informal, digo informal en el sentido de que en este país nadie puede especializarse de verdad, pues no encontrarías trabajo. De alguna manera esta especialización informal está vinculada con un deseo, un deseo que te lleva a involucrarte en ciertos problemas; el primer vínculo que se arma con la filosofía antigua tiene que ver con eso, con algo que te parece misterioso en ese lugar y no en otro. En segundo término, hay una vinculación respecto a la filosofía antigua en relación a un problema mayor que es la política en general; yo trabajo la filosofía antigua en relación al problema de lo político, esa es mi lectura de los antiguos, una lectura que tiene deudas en autores fundamentales, yo diría Jean-Pierre Vernant y todo el trabajo estructuralista francés de los años 60…

S. M.: Hannah Arendt podría vincularse también al desarrollo de esta problemática…

M. B.: Por cierto, pero la influencia directa mía tiene que ver con ese tipo de trabajo; en realidad Hannah Arendt no estaría dentro de lo que tu podrías catalogar como una “experta” en Filosofía Antigua, ella trabaja la Filosofía Antigua pero también interpreta como quiere muchas cuestiones de la Filosofía Antigua. En cambio en el caso de Vernant, o Vidal-Naquet y otros estructuralistas que arman una escuela nueva clásica en Francia, son sujetos que sí están instalados en ese problema, por lo tanto el uso de fuentes es muy estricto, el uso de la lengua de los contextos, de las posibilidades de interpretación.

También hay otro nivel de esta misma cuestión, que ya ingresa absolutamente dentro de la materia, que es la idea de que lo político al interior de la filosofía griega es lo central, quiero decir que la filosofía nace por la política, por la necesidad de preguntarse cómo se vive y cómo se puede vivir juntos; la filosofía, más allá de su nombre propio, la filosofía es una reflexión sobre la ciudad… y puede en algún momento haberse alejado de ello o volver a ello, pero, en su origen, la filosofía es ese problema, y ese problema es mucho más importante que el problema del origen del mundo, porque los griegos nunca se preguntaron acerca de cuál es el origen del mundo, la pregunta griega era cuál era el orden, y la pregunta por el orden no es una pregunta cosmológica, es una pregunta política.

S. M.: En este sentido surge un problema entre la individualidad moderna en relación al mundo griego: de alguna manera parece ser que toda la filosofía que comienza con la individualidad, la filosofía del sujeto o inclusive la modernidad como proyecto filosófico se encuentra bastante contrastada con el este ideal político antiguo…

M. B.: Hay una cosa interesante ahí, una tensión que es especialmente interesante instalarla acá en ARCIS, porque ésta no es una escuela de filosofía clásica sino, más bien, una escuela de filosofía contemporánea diría yo; entonces el supuesto institucional es el sujeto, y todas la posiciones que tu puedas tomar respecto de él: criticarlo, asumirlo, suspenderlo, etc. Hay algo interesante que ocurre con la filosofía antigua que tiene que ver precisamente con que es una filosofía en la cual no hay sujeto, una filosofía en la cual lo que existe por sobre todo es el mundo, que no es lo mismo que el exterior, sino el mundo como presencia. Es anterior la comunidad al individuo; desde luego éste es un supuesto de la filosofía griega pero tiene más bien un carácter de supuesto paradigmático; el individuo es un problema para ellos y eso es precisamente lo que acontece en la tragedia, cómo el individuo a veces aparece y produce roturas, es decir, rompe el orden comunitario, el qué, luego obliga nuevamente a este sujeto a instalarse dentro de una cuestión pero nunca logra instalarlo completamente. El individuo es una falla, lo que hay que recomponer en relación a la comunidad, pero donde esa comunidad no existe, es solo un deseo. Entonces no es que la filosofía griega tampoco tenga individualidad, y ojo, no es que tampoco haya estado cerca de pensar algo así como una noción de subjetividad pero si uno es estricto con los textos y los límites de este pensamiento, uno podría que decir que ni en Platón ni en Aristóteles ni en otro filósofo de la época hay algo así como una subjetividad, aún cuando haya conciencia, pues como uno podría decirlo: hay conciencia pero no autoconciencia, no hay esa destrucción del vínculo con el mundo exterior, no hay todavía esa cuestión de poder instalarse en la pura interioridad… de hecho las ideas platónicas conforman otra dimensión, fuera del mundo, fuera del propio afuera, radicalmente trascendente.

S. M.: Es decir que no hay una autoposición del sujeto…

M. B.: No hay una autoposición del sujeto sino que, más bien, hay una posición de la cosa de afuera. Ahora, esa cuestión a mi me parece interesante, que choque precisamente, con un pensamiento de la subjetividad, hoy por hoy toda la revitalización del pensamiento antiguo —del pensamiento griego principalmente pero también del latino— es precisamente frente al problema de la crisis de la subjetividad, la búsqueda de otros modelos de pensamientos que no estén en relación precisamente con esa subjetividad. Ahora, yo creo que eso ha tenido también algunos rendimientos, pero en general ha tenido rendimientos más bien dogmáticos que rendimientos críticos interesantes, especialmente en política, rendimientos más bien dogmáticos, es decir, al retorno de una especie de medievalismo —no pensamiento medieval, el pensamiento medieval es mucho más rico que el medievalismo moderno— respecto a esa lectura que una instalación propiamente de la cuestión griega que es, para mí, el problema de lo trágico, ahí estaba lo griego, su espíritu. En la tensión entre esa catástrofe que nombra Nietzsche, que es la irrupción del individuo, que en su condición de catástrofe no se resuelve, eso es lo interesante, el griego no resuelve nada, el pensamiento griego lo único que hace es plantear infinitamente cuestiones y por eso es un tipo de texto que es permanente, no resuelve…

S. M.: Existe un constante pathos en la filosofía griega…

M. B.: Bueno, de hecho no por nada a la escuela aristotélica, que se le achaca ese elemento de aridez y racionalidad extrema, se le llama peripatética haciendo una alusión al paseo. Eso es lo que significa literalmente peripathos. Pero peripathos está relacionado etimológicamente con estar alrededor de un afecto, el pasear como el dejarse afectar, dejarse afectar por el paseo mismo, por la compañía en este caso o ser afectado por el mundo como un compañero. Uno podría decir que la filosofía griega es la acción de esperar ser afectado por el mundo, que el mundo te diga algo, que hable de alguna forma…

S. M.: Allí se encuentra la figura del logos…

M. B.: Por eso la escucha del logos, y que en tanto que el mundo habla yo lo que debo hacer es ser u testigo atento, un mártir —mártir significa testigo—, un testigo atento; cuando Heráclito habla de que a la naturaleza le place esconderse u otros dicen que los dioses se burlan, lo que dicen es precisamente que nosotros desatendemos esa habla de la naturaleza o del mundo… y esa relación, por cierto, es la relación que es distinta de la modernidad, que es de alguna manera la relación que vuelve a proponer Heidegger cuando emplea expresiones como ‘hacer que la cosa impere en su libertad’ o que ‘descanse en’, ‘la cosa descansa’ dice Heidegger en La pregunta por la cosa, ¿Cómo asecho yo al ser de la cosa? se pregunta, “dejando que la cosa descanse, descanse en sí”, pero “descansar en sí” quiere decir, “que me logre hablar” Entonces, si bien es cierto, tú puedes acusar una cierta ingenuidad en términos de que, en primer lugar, la cosa no es nunca la que habla, sino que siempre es el sujeto el que habla (el sujeto es el parlanchín), no obstante, viéndolo desde la otra forma, algo acontece diferente en esa relación. De acuerdo con esto, yo diría que el problema de la subjetividad y el problema de la filosofía antigua no son problemas que están en una relación de oposición, no es tan grotesco como decir que la filosofía griega no pensó el sujeto, entonces es la filosofía del realismo o del objetivismo, sino que son matices de una misma instalación, porque la instalación siempre va a ser el sujeto más bien el ‘ser humano’, no pensarlo así es una enorme ingenuidad; las cosas no hablan, pero pensar que las cosas pueden hablar es una manera de decidir relacionarse y desde ahí proviene una crítica a la subjetividad no en tanto una estructura ontológica o una estructura esencial del ser humano, sino más bien algo así como una decisión; a mí me parece muy claro como lo dice Kant al inicio de la Crítica de la Razón Pura cuando habla del giro copernicano, cuando habla de que hay que tomar un decisión aquí: no es que vayamos a cambiar algo que es en sí mismo o que estemos atentando contra un orden, sino que vamos a tomar una decisión, ‘dejemos que’, hagamos el juego de hacer que el objeto se legisle por nosotros; del mismo modo que podemos hacer el juego inverso, que el objeto se autolegisle y nos hable. Considero que ahí radica una cuestión que es interesante y que hace que la filosofía antigua siga siendo una filosofía que presente problemas.

S. M.: Me da la impresión que la filosofía del sujeto suena un poco sorda desde la concepción antigua…

M. B.: Más bien yo diría que la filosofía del sujeto, en tanto es esta decisión, provoca dominio sobre el mundo y por lo tanto queriendo generar la autoconciencia lo que hace es esconder esa autoconciencia en un simulacro, lo qué podría venir a “rescatar” el pensamiento griego si se quiere. Romper con esa ingenuidad, que no es sino la delación de Nietzsche acerca que todo concepto es al final antropológico y antropocéntrico, o antropoietico; todo concepto está hecho por un ser humano y no tiene más valor que el del individuo, ahí se está mirando desde una perspectiva antigua, rompiendo la ingenuidad del pensamiento moderno tal como la filosofía del sujeto vino a romper la ingenuidad del pensamiento griego respecto de que la cosa habla y que tu pareces no ser alguien ahí; por eso te digo que no son cuestiones contradictorias, sino más bien son las instalaciones que se requieren constantemente en cruce para pensar, para no perder ese estado de cuestión.

S. M.: Siguiendo más menos en el tema me gustaría preguntarte por el lugar que tú le otorgas en tus investigaciones a la filosofía de Aristóteles ¿Cuál consideras tú que son algunos de los aspectos más importantes de su pensamiento?

M. B.: A mí lo que más me interesa de la filosofía de Aristóteles es el nihilismo de su ética, ese carácter de desesperación trágica que tiene Aristóteles —y uno puede decir que de honradez existencial extrema, aunque suene un poco cursi (risas)—; el reconocimiento de ese estado de finitud que define a toda acción humana, y toda acción humana es una acción política por lo demás. Yo he trabajado con respecto a eso precisamente el concepto de fortuna, pues para mí el concepto de fortuna está relacionado con el acontecimiento —no en el sentido en que hoy se habla del acontecimiento o que muchas veces habla Heidegger del acontecimiento— sino en el sentido de que acontecimiento es aquello que hace fracturar el discurso; el problema en Aristóteles es precisamente como él, pensando este concepto de fortuna (tyjé), de suceso o acontecimiento, lo que hace es indicar la imposibilidad de hacer logos del descontrol, y sin embargo la urgencia de hacer logos de esa cuestión; y ahí se encuentra, nuevamente, cierta aporía, esta especie de relación de insistencia de la imposibilidad como posibilidad, considero que ese problema está en Aristóteles. Ahora ese problema es un problema que claramente trasciende a Aristóteles y a mí me interesa trabajarlo en filosofía en y más allá de él: la posibilidad de ese discurso, entendiendo que el discurso en esa posibilidad ya no es el mismo discurso del logos que trata de dominar la naturaleza sino uno que, más bien, trata de generar espacios de comprensión al menos contingentes respecto de una cosa. Pero si el problema es precisamente que si lo que define a esta acción humana es lo instantáneo, lo momentáneo, lo oportuno (el kairos) ese momentáneo es, de alguna manera, también el modo de transcurrir del pensar que se trata de eternizar a través del supuesto del lenguaje, pero principalmente del supuesto de la escritura… pero ahí hay un gran error y a mí me interesa pensarlo: no es la escritura lo que eterniza sino que lo que eterniza es una manera de comprender la escritura que ha olvidado su materialidad. Si el problema es dar cuenta de ese acontecimiento desde la escritura, ese acontecimiento sólo se puede dar cuenta desde la materialidad de esa escritura, y la materialidad de una escritura es, de alguna forma u otra, pensar esta escritura como un cuerpo, pensarla en una relación a la manera como la ha pensado Blanchot, como la ha pensado en algunos momentos Barthes: la escritura como cosa, cosa que puede referir a las cosas.

S. M.: Y hablar de cuerpos es, justamente, hablar de algo que a la vez de permanecer se va acabando, ahí hay una relación con esta dimensión trágica que los griegos manifiestan y que no sería otra que la dimensión más propia del pensamiento y de la escritura; esta tragedia de pretender permanecer y a la vez no poder dejar de suceder…

M. B.: Claro, porque si en el fondo uno se pregunta qué esta pensando, ese ‘qué está pensando’ obedece precisamente a un cierto diagnóstico que uno hace del mundo, ese diagnóstico crítico que uno hace del mundo tiene que ver, en este caso, con el olvido de ese carácter, con un tipo de mundo en que se ha borrado todo elemento de finitud y que aspira a algo así como al cuerpo permanente de la medicina, al cuerpo permanente del cirujano, un cuerpo en formalina, apareciendo vivo cuando en verdad está desde siempre muerto. Frente a ese problema, el irrumpir o el pensar o el reinstalar la precariedad es una acción discursiva epocal y, como decía Hegel, la filosofía piensa la época, entonces uno no puede sino pensar aquello que está viviendo y creo que eso es lo que puede tener interés.

S. M.: Es como aquel cuerpo conectado a un respirador artificial…

M. B.: Pero esa misma metáfora que tú estas pensado, sobre un cuerpo conectado a una maquina, es precisamente la metáfora del libro conectado a una industria editorial, es la página reproducida infinitas veces… ¿quién hace vivir a esa página? “El lector que cada vez lee…” No, eso es una mentira. Una industria cultural, una maquina que la mantiene y la hace permanecer; ahora, lo que es interesante de todo esto es que del mismo modo como esa máquina de alguna manera genera el artificio de la vida, la reproducción técnica infinita, reproduce también un artificio de la escritura, entonces, si uno trata de establecer relaciones y pensar cuál es el problema de la escritura y porqué entenderla como cuerpo y ya no como un artificio, entenderla como un suceso, como un acontecimiento que es un tipo de cuestión que se resiste a la página multicopiada, no porque no se pueda copiar de hecho, sino porque es una cuestión que a pocos les interesará y ¿por qué les interesará a pocos? No porque no tenga un interés, sino precisamente porque está instalada de tal manera, oblicua o transversal, que molesta el estar cómodo de la escritura de láser, en esa escritura plana de la fotocopia que ni siquiera tiene la materialidad de la imprenta. Hemos perdido toda relación con la materialidad… el libro antiguo era un libro que quedaba marcado por el peso del plomo de los tipos, por la densidad del metal. Podría no haber tinta alguna pero igual quedaba impreso, había una relación material, una relación de fuerza humana incluso, de transpiración respecto a cada libro; de hecho el tipógrafo armaba página por página, cada vez leía cada página, rescribía al escribir, en cambio el láser de hoy no lee el libro sino que lo copia. Considero que esa es una distinción interesante de pensar. Uno no se sale del sistema porque deja de publicar libros, eso sería una tremenda ingenuidad, sino que se sale del sistema porque se publica un tipo de escritura que no quiere ser reproducida, una cosa que está condenada a la pequeña escala… como dirían los antiglobalizados (risas). Acá no hay un problema respecto a la piratería —pienso—, las que tienen problemas con la piratería son las grandes transnacionales pero no los autores, pero nos han hecho creer que en realidad son los artistas pero no son los artistas porque el artista siempre va a tener una divulgación pequeña en un mundo en donde hay un sentido común respecto al arte, entonces que se piratee a la Isabel Allende es una cuestión menor en términos del arte de la escritura, no es algo tan terrible… pero no se piratea a Tellier aún cuando lo leen mucho, pero nadie piratea a Tellier, al contrario aquel que va a querer a Tellier va a querer la obra de verdad porque va a establecer un vínculo corporal con la escritura no una relación de servicio.

S. M.: Me asalta la imagen de La nueva novela de Juan Luís Martínez…

M. B.: Un libro irreproducible. En Juan Luís Martínez tú te das cuenta cómo opera la escritura —el pensamiento—. En su caso la escritura es el pensamiento y no la abstracción que sucede como representación en tu cabeza, el pensamiento es también materialidad. Ahora ¿por qué interesa de fondo, más allá de todo lo planteado, pensar al pensamiento como materialidad? Porque nosotros pensamos desde aquí, desde este lugar del mundo, nosotros por una u otra razón hemos establecido una relación con el mundo desde esa inmaterial materialidad de la escritura. Todos los otros modelos son los modelos que suceden en Europa, en el mundo de arriba, en el Norte; en cambio el Sur ha establecido una relación, por la falta de información, por el desengranaje que implicó la población de América, ha hecho que nosotros nos vinculemos de esa manera poética-escritural, no poética-mental, nosotros establecemos esa relación y yo creo que pensar la escritura de este modo es también pensar lo local, es también pensar aquello que uno podría llamar ‘lo americano’.

S. M.: Bueno desde aquí podría surgir una política que no se ajusta al molde arquetípico de las políticas identitarias en el sentido de que ya no habría una determinación de la identidad como un objeto por pensar por medio de una representación para luego exigir determinadas acciones en nombre de una verdad…

M. B.: La identidad sería la ejecución de ella, su acontecer, que sólo podría ocurrir en la escritura. Ahora decir eso parece no decir nada, la identidad como concepto metafísico no aconteció sólo en la filosofía, pero es Europa, es la Historia de Occidente, entonces decir que el problema de la identidad no es un discurso en América sino que es una ejecución en la escritura, el acontecer de la identidad en la escritura, es estar marcando, a mi juicio, un Destino. Lo otro es caer en el juego metafísico de la identidad… el sujeto muy moderno, muy europeo y muy ilustrado que trata de capturar a su objeto, pero siempre lo captura a la manera europea porque de ahí surgió…

El Teatro

S. M.: Bueno, tal como se señala al inicio de esta entrevista aparte de tener una relación muy cercana con la tradición de la filosofía te desempañas como dramaturgo ¿Cómo nación tu interés por el Teatro? ¿Cuáles son tus referentes escriturales en esa área?

M. B.: Considero que la respuesta a la pregunta de por qué el teatro queda más que clara con lo último que he dicho; si el pensar ocurre en la escritura entonces lo que hay que hacer es escribir, pero escribir no es describir, pues describir es el discurso del logos: decir cómo es lo que sucede, pero sin hacerlo suceder; de alguna manera, entonces, el texto filosófico instalado dentro de toda esta dinámica filosófica es un tipo de texto que te obliga más bien a describir que a escribir —ha habido casos contrarios, para mí el caso más paradigmático es lejos Patricio Marchant, pero inmediatamente te das cuenta que en tal caso lo que tú estas viendo ya es un desmarque del formato y del genero literario filosófico—; la decisión por escribir teatro, desde un punto de vista interno, obedece a la necesidad de generar el acontecer escénico de la escritura, ahí hay un doble juego en el sentido de hacer acontecer a la escritura en tanto ‘yo escritor’, solitariamente, pero también con la esperanza de que ese texto va a ser montado y por lo tanto va suceder en términos ya no metafóricos sino “reales”. Desde luego también me invita a pensar en la existencia de una relación externa con la escritura teatral, ésta tiene que ver con una historia, con mi historia de referencias, de textos, de porqué llegar a escribir teatro y también desde dónde hacerlo. Pienso que si yo tuviera que establecer una relación con respecto al “lugar” desde donde escribo tendría que decir que hay dos influencias básicas en mi escritura, la primera y más importante es Artaud, yo empecé a escribir desde la lectura de Artaud y establecí una relación que he seguido manteniendo permanente y eternamente, él es para mí el gran maestro en el caso de la escritura, aprendí a escribir a partir de esa lectura si se quiere decir de este modo —rescribiendo, copiando los textos de Artaud. Da la casualidad, además, que a Artaud le interesaba el teatro, no obstante escribió dos textitos de teatro, bastante regulares por lo demás, no muy relacionados a una cuestión muy artaudiana sino más bien a una especie de dadá.

S. M.: ¿Dónde vez tú la esencia de la escritura de Artaud?

M. B.: Considero que la escritura de Artaud acontece como escritura pulsional. Quiero decir, como imposibilidad o impotencia y en este sentido, como puro deseo, deseo sobre todo de querer escribir teatro; toda su escritura tiene que ver con esa imposibilidad de concretar sus proyectos. Su escritura acontece, en general, porque es puro deseo y eso es lo que a mi me provoca. Ahora, si la pregunta también va referida respecto a qué texto, yo diría que existen variados textos y de diversos tipos: hay toda una textualidad que obedece a su época surrealista que es de una potencia y de una belleza deslumbrantes, es quizás el texto al cuál uno llega más fácilmente; a ese texto le va a seguir un tipo de poesía que es muy desvencijada, muy desarmada, son libros como Aquí yace o Para acabar de una vez con el Juicio de Dios. También existe otro tipo de escritura en Artaud que es una escritura más bien de ensayo, pero diversas formas de ensayo pues encuentras algunos cuya estructura está muy bien armada como El Heliogábalo o articulos como los de la colección de los Taraumara, y artículos más desarmados, como El Arte y la Muerte, que se desarman de tal modo que llegan a ser una suerte de prosa poética; pero, donde ocurre Artaud es en su epistolario, pienso que si hay algo que identifica a Artaud es esa constancia respecto a la carta, porque de alguna manera la carta tiene el carácter de lo contingente, de lo finito. La carta comporta de alguna u otra manera, eso de no presentar ninguna exigencia salvo la del querer decirle a otro algo, pero acto seguido yo cierro la carta y eso se acaba y en la siguiente carta puedo pensar algo completamente distinto… En el género epistolar es donde acontece Artaud, y donde logra efectivamente consumar el proyecto del teatro de la crueldad porque él mismo se transforma en la obra, y el único relato de él mismo son sus cartas. Ahora, el otro sujeto que ha influido en mi escritura es Beckett; mi acercamiento con él fue más bien intuitivo que técnico-literario, y fue respecto a cierta economía que me interesaba y a un misterio que no podía resolver respecto a la textualidad. De alguna manera Artaud y Beckett arman una especie de tensión porque uno podría decir que son justamente escritores polares: uno absolutamente enajenado de sí y el otro absolutamente instalado en sí. Considero que esa relación entre ambos es una relación que me ha permitido templar mi escritura.

S. M.: ¿Qué relación tienes con la escritura teatral clásica?

M. B.: En realidad sobre ese punto yo tengo mis gustos personales, siempre he dicho que el mejor dramaturgo que ha existido es Shakespeare y ése es el único dramaturgo que ha habido, en realidad antes de Skakespeare estaba Sófocles y Eurípides pero lo cierto es que aún no había acontecido el teatro; y después ya no pudo volver a acontecer. Considero que todo lo que uno hace es, de alguna manera, es una cita a la maestría de ese acontecimiento; ahí está el teatro, para mí. En Shakespeare se encuentran las máximas posibilidades del teatro ejecutadas a muchos niveles porque encuentras la poesía en el teatro, la prosa en el teatro, el teatro en el teatro, encuentras su barroquismo aplicado a la presencia de los grandes problemas, las grandes tragedias, el teatro de personajes y el teatro de la crítica al personaje... tal vez lo único que no puedas encontrar es algo así como la crítica respecto al lenguaje que es lo que uno podría encontrar en Beckett. No es que Shakespeare lo haya pensado todo pero de alguna forma su genio diseñó aquello que tendría que suceder siempre en una escena. Ahora, eso puede sonar muy reaccionario, y lo es en la medida en que el arte que tiene un carácter reaccionario porque, de alguna forma u otra, está siempre en relación, necesita un público; no puede haber teatro solo. Ahí ya no hay teatro; de hecho la palabra teatro significa ‘lo que se ve’ o ‘lo que hay que ver’, theaomai es ‘aquello que se puede contemplar’, eso inmediatamente involucra a dos, a un sujeto que mira y a un sujeto que está siendo mirado; esta imagen del teatro, entonces, es una imagen que tiene mucho que ver con la filosofía antigua, cuando yo te hablaba que la filosofía antigua es la filosofía del mártir, en este caso el mártir también se transforma en escena, eso es lo interesante: el testigo mira al testigo y por lo tanto ahí el teatro establece un vínculo con la filosofía, hay algo que el teatro no puede transgredir y ese no poder transgredir es una especie de carga que tiene como arte y que le impide desarmarse porque en el momento que se desarma al exceso desaparece. Uno podría pensar que el fracaso de Artaud es justamente su intento de tratar de desarmar radicalmente el teatro pues en ese desarmar el teatro deja de suceder como teatro, deja de ser. En ese sentido pienso que el teatro tiene un elemento que es reactivo, un elemento que te hace retraerte antes de tu propio llegar al trabajo límite con sus diferentes recursos representacionales; por eso uno podría pensar que en Shakespeare aconteció todo el teatro porque en ahí aconteció todo aquello a que máximamente podría aspirar el teatro, todo lo otro a que podría haber aspirado el teatro ya no es teatro, o es literatura, o es poesía o es artes visuales... incluso uno podrían pensar, si nos ponemos más exquisitos, que es danza o performance.

S. M.: ¿Consideras que el Teatro cumple una función social?

M. B.: Como forma de arte el teatro es un arte que tiene una función social casi por definición. Quizás otras artes pueden prescindir de esa función social, pero el teatro en tanto acontece como acción, y esta acción exige presentarse frente a la mirada de otros, de hecho es social. No me imagino que pudiera ser de otro modo.

S. M.: ¿Cómo vez ese rol social que define al teatro aplicado al contexto del Chile actual?

M. B.: Eso es muy interesante por dos cosas que se ponen en juego. Primero porque en el mundo actual —no sólo en Chile— esa función del teatro o esa acción del teatro ha sido reemplazada en primer lugar por los medios de reproducción técnica como la televisión y el cine. El inicio de la gran crisis del teatro —para algunos de su muerte— tiene que ver con el cine en la medida en que éste reprodujo, y de mejor manera, todos los recursos representacionales del teatro. Esta suplantación del cine es una suplantación que luego el mismo cine abandona porque el cine se independiza del teatro al lograr generar un lenguaje autónomo; pero en ese independizarse, dejó un hueco que el teatro no logra pensar hasta hace recién muy poco, es decir: si el cine nos abandona ¿qué es aquello propio que abandona que no puede el cine? (pausa) Lo que no puede el cine es precisamente la presencia que implica el en-vivo, la presencia real de un actor; y eso es precisamente todo el trabajo que van a hacer los directores básicamente en los años 50 desde Grotowski hasta Peter Brook y todo el resto de los directores interesantes e importantes en Europa y Estados Unidos en los años 60 y 70. Ahora, el supuesto entonces de que el teatro era lo que acontecía ahí y ahora hizo también que dentro de todos los roles del teatro se potenciara el rol del director, que más concretamente deberíamos llamarlo un performer, es decir, un tipo que instalas escenas, que monta una performance; actualmente el teatro en general se entiende como performance, no como texto, ni como literatura ni como escenografía. Lo segundo: considero que a pesar de haber rescatado ese elemento, que es el elemento que tienen todas la artes escénicas (la danza también lo tiene), uno se sigue preguntando por lo particular del teatro; creo que todavía el problema de la representación medial puesta en relación con el encargo central del teatro —que es el de contar una historia— es una cuestión que efectivamente a minado su posibilidad, pues en este afán de repensarse el teatro desde la performance siempre —tratando de pensar aquello que, también, puede capturar público, no tan sólo en un sentido instrumental sino más bien reflexivo por cierto— el teatro, principalmente en los años 80’s, se transformó en un teatro de imagen, un teatro que quiso hacer lo mismo que el cine hizo a principios de siglo así como el cine robó los recursos representacionales del teatro el teatro pretendió hacer lo mismo con la imagen en movimiento, con lo que se incorporó todo el elemento fílmico, el lenguaje del video y del cine y la fotografía, con lo cual acontecieron cosas muy interesantes —en términos de performance—, pero sucedió también que el texto pasó a ser cada vez menos importante y la figura del dramaturgo prácticamente desapareció.

¿Pero qué pasó con ese experimento? Lo que sucede es que esos recursos representacionales cuando tienen un modelo mucho más perfecto, que es precisamente el original (si vas a contar una historia los recursos del cines son mucho mejores que los del teatro pues el cine puede trasladarse en el espacio y en el tiempo, generar montajes simultáneos, cosa que el teatro por su realidad no puede hacer), provocan cierta pérdida de aquello que, precisamente, escencializaba al teatro: la pura presencia material de algo; si el teatro sigue teniendo alguna función o alguna forma de ser propia tiene que ver con la presencia material de la cosa, y esa presencia material no es sino la pura presentación de la finitud, de la muerte; y si hay algo que a nosotros nos sigue llamando del teatro, que nos invita a ver teatro, es justamente la representación de la muerte, constantemente.

S. M.: En ese sentido existe una relación esencial entre el teatro y la muerte.

M. B.: Yo establezco una relación esencial entre teatro y muerte a la manera de Cantor, en donde “muerte” puede significar un repertorio de cuestiones (como por ejemplo la fractura del individuo), pero centralmente muerte es esa finitud que implica un cuerpo (en este caso el cuerpo del actor)... hay una relación implícita allí, y pienso que es ése su elemento siniestro... a esa muerte yo la llamaría más bien peligro, el peligro de la presencia, del otro que está ahí, que suda, que se sacrifica delante de ti; de alguna manera ese peligro te produce a ti, por una parte una fascinación enorme, pero por otra, un enorme horror. El cine se encuentra absolutamente protegido de ese peligro porque en el cine nunca va a suceder eso que sucede en la película de Woody Allen de que se salen los personajes de la escena, eso nunca va a suceder y tú lo sabes, en cambio en el teatro sí puede suceder que el actor se enoje de verdad, que rompa la ficción, la representación que no es sino la situación en la cuál estamos constantemente; lo que nos dice el teatro respecto a la finitud o la muerte es “esta representación se puede romper en cualquier momento, en cualquier momento empezamos o a falsearnos o a decirnos la verdad”

S. M.: El logos no puede controlarlo todo...

M. B.: Exactamente, no hay logos en el peligro teatral. Lo interesante en ese poner en peligro a la representacionalidad del mundo es instalar la precariedad una vez más, instalar la contingencia de la acción humana, volver a pensar —a sentir en este caso—, volver a dejarse afectar por esta condición.

S. M.: ¿Y cómo vez tú el papel del dramaturgo dentro de todo esto?

M. B.: Considero que en cierto sentido desde este exceso que a implicado el imperativo del director, hay una vuelta a la escritura en general, en muchos teatros (Alemania, Francia, Argentina, Chile, Perú, Inglaterra), pero es una vuelta donde no vuelve el mismo dramaturgo, como cuando alguien dice “mira yo vengo de vuelta”, esto quiere decir que yo ya fui, pero no volví igual, nunca más pude ser igual, vuelvo habiendo acontecido algo... habiéndome ido y perdido. Considero que la dramaturgia vuelve de esa manera, viene con la marca de la pérdida que tiene que ver con la experiencia, un poco dictatorial en algunos casos, del director y de la imagen, y en donde ha vuelto a comprender que el texto no puede ser ni el centro ni no el centro, sino un elemento más de la cuestión teatral. Pero, por otra parte, tiene que ser un texto para ser puesto en escena, tiene que estar escrito de tal modo que pueda producir un acontecimiento; el texto teatral es una cuestión muy difícil, muchas de estas nuevas textualidades se encuentran en el límite de ser literatura y no literatura, yo digo que el texto dramático no es un genero literario, es un tipo de escritura donde acontece, pero menos que en la poesía; es decir, lo que en la poesía acontece plenamente en la escritura, en el teatro se retrae para reservarlo a la puesta, de modo que si pudiéramos entender el texto teatral deberíamos considerarlo más parecido a una partitura que a un género literario, a ese tipo de partitura que, como dice Umberto Eco, están incompletas, abiertas como los trabajos de Cage o Stockhausen en los 60, notaciones que se escriben para cada obra. En el caso de Cage acontecen en relación a un azar, por lo que lo hacen cada vez, como también la interpretación, pero esa partitura no es nada sino se interpreta, se completa en la interpretación; al mismo tiempo uno podría pensar que la música de ese libro también se completa cuando se interpreta, es decir, se establece un vínculo circular y virtuoso entre la escritura abierta y la obra abierta, la obra abierta necesita de una escritura que le genere esa provocación provisional, valga la paradoja, pero esa escritura también tiene que tener un elemento de apertura, su posibilidad. En ese sentido digo que el texto teatral es como una partitura musical: no acontece plenamente en su lectura pero bastaría, en caso de emergencia, por decirlo de alguna manera, solo ser leída, pues es sobre todo un texto para ser escuchado; un texto dramático funciona cuando es capaz de ser cantado por alguien, cuando en la acción de leerlo en voz alta algo te produce, el teatro acontece en ti como un fonema (o un sintagma fonético para ser más preciso). Pero ahí se encuentra una lucha, una lucha entre la audibilidad y la visibilidad, entre la especulación (la teoría, la contemplación) y la materialidad del sonido —pues este parece ser pura materia en la medida en que falla más generalmente que la visualidad; lo que tu puedes llamar más propiamente materia es lo que falla, y el sonido falla, no se deja escuchar a no ser que se encuentre bajo condiciones muy especiales, la visualidad falla menos y por eso se entiende que es mejor y se entiende que es inmaterial; por eso yo diría que la filosofía del oído de Heráclito, en Nietzsche, en algunos momentos en Heidegger, y también Aristóteles, es una filosofía que tiene que ver con la falla...

S. M.: Algo que en la música también explora Schoenberg, la manifestación de la falla en el sonido o la armonía…

M. B.: Exactamente, aparece la pura materialidad en el sonido; éste deja de representar en Schoenberg para aparecer como puro sonido, pero donde el sonido no es, como piensan algunos, la cuestión mental; el sonido ocurre, acontece como sonido, y lo hace en el espacio, entonces ese acontecer también es espacio… de alguna manera es algo muy, muy extraño. Justamente donde nosotros pensamos que la visualidad ofrece el cuerpo la visualidad lo suspende, en cambio donde nosotros creemos que el sonido es una inmaterialidad del espíritu en realidad es pura materialidad. Lo que estamos diciendo allí es que aquello fracasó en su materialidad, fracasar en su materialidad significa: “Era pura materia…”. La materia se revela en su fracaso, como cosa. Si lo pensamos de esa manera, la función del texto en el teatro es otorgar esa musicalidad; ese acompañamiento, ese bajo continuo en el cual está sucediendo la performance que es la cuestión teatral. Entonces el texto ingresa como un elemento más —no privilegiado ni nada por el estilo—, tan abierto como sea posible para que el director los pueda interpretar y trabajar con ellos, ejecutarlos. No obstante sí hay algo que el texto tiene que tener: una estructura muy sutil, que le permita autonomía; es decir, al mismo tiempo que está abierto, al mismo tiempo que no es ni el teatro ni tampoco puede presidirlo. El texto se instala en un lugar muy límite entre su absoluta prescindencia y su absoluta necesidad, en donde primará más que nada su necesidad: “Esa obra no pudo haber sido hecha así, como la vi, sino es porque tenía ese texto así escrito”. El tema está en que en la escritura teatral algo tiene que sonar, esto significa que algo tiene que ser suficientemente material como para poder querer decirlo en voz alta; el texto puede, por ejemplo, ser muy bello poéticamente pero si no funciona sonoramente, entonces no es un buen texto teatral. Y si, además, el texto no logra establecer una relación con una situación que se va a representar con personas que son reales, ese texto tampoco sirve. Cuando pienso en Shakespeare, pienso que su texto es un texto que hace que leer teatro sea muy difícil; mucha gente que no está metida en el mundo del teatro piensa que leer teatro es exactamente lo mismo que leer literatura. En la literatura tú puedes, efectivamente, no decir las cosas o puedes ilustrarlas, porque de otro modo no se entiende. En el caso del teatro tu no puedes tratar ni dejar de decir las cosas ni tampoco ilustrar, entonces el texto teatral es un texto que siempre está pidiéndote ver aquello que estás diciendo, porque lo que dicen los actores es pura acción. Por ejemplo, pensemos en una escena del tercer acto de Macbeth, después de la muerte de Rey Duncan: se han escondido los asesinos y a la madrugada llega el famoso Macduff. El borracho, que es el típico bufón shakesperiano, exclama palabras que dicen algo así como “quién es el que molesta a esta hora”, pero suenan —dichas en lengua inglesa— como el sonido de una puerta “knock knock knock…” Aquí ocurren dos cosas, el texto hace acontecer una musicalidad remitiendo a una acción que podría no estar ocurriendo, pero tú sabes que alguien está llegando y tocando la puerta. Y por otra parte la modorra que tiene el sujeto, su problema para abrir la puerta… en su desidia el tipo está ya ejecutando una acción en la representación, el tipo tan solo lee su monólogo y ya sucede algo en ella. Eso es una situación dramática, es puro teatro. Es otra economía la que opera. Ahora, tampoco quiero volverme un dogmático. Hay muchas teatralidades que pueden incluso no parecer teatrales y sin embargo serlo grandemente. Hay un misterio también en todo esto pero si hay algo que todas tienen en común, eso es que todas ellas son gratas de decir, tienen algo cuando yo las digo en voz alta. Un texto que se regala al oído y una escena que se da a la vista, esa es la audiovisualidad del género dramático.